Sporen uit het oosten - productiebenadering

Terug naar productiebeschrijving

Productiebenadering van de serie Sporen uit het oosten, samengesteld op basis van een interview met regisseur/producer Rob Hof

Bron: scriptie 'What goes around, comes around' (student Floor de Haas, MA film- en televisiewetenschap UvU)

SPOREN UIT HET OOSTEN

Concept en opbouw van de serie In het concept van SPOREN UIT HET OOSTEN ging het aanvankelijk om acht afleveringen van dertig minuten. ‘Te weinig plek voor al die mensen en verhalen en daarbij zijn er per land eigen thema’s. Je kunt Cambodja en Vietnam niet bij elkaar zetten.’, zegt Rob Hof in het interview dat ik met hem hield op 14 Juni. ‘Het zijn dertien afleveringen van 50 minuten geworden’. De afleveringlengte volgt de logica van de tijdslots bij de publieke omroep. De serielengte is voor een deel bepaald door het het drieëntwintigtal aaneengesloten landen lopend vanaf Cambodja langs de Zuidelijke rand van Azië en vervolgens via het Midden-Oosten en Turkije naar de Balkan. Met uitzondering van Irak, suggereert de serie daarmee een aaneengesloten reis over het Aziatische continent, beginnend bij Cambodja en eindigend in Kroatië. Waar een gekozen centraal thema karakteriserend lijkt voor meerdere opéénvolgende landen, zijn deze landen in één aflevering opgenomen. Het inhoudelijke vertrekpunt voor de serie benoemd Hof als volgt: ‘hoe is de instelling tegenover de ‘grotere wereld’ in andere werelddelen dan Europa en de VS?’ Zoals in de inleiding benoemd, vormen ‘de gewone mensen’ het onderwerp voor deze serie, als contrast voor de ‘beelden uit journaals en tv-reportages die westerlingen kennen’ . De keuze om Azië tot onderwerp te nemen, maakte Hof vanuit het idee dat alle grote beschavingen en religies hieruit afkomstig zijn en dat er sprake is van snel veranderende samenlevingen. De vraag die in iedere aflevering terug komt en die daarmee hoofdthema van de serie vormt, is de volgende:

‘Hoe ga je om met de snelle modernisering? Wat zijn de gevolgen voor tradities, verwachtingen, het leven en de toekomst?’

De afleveringen van SPOREN UIT HET OOSTEN beslaan een treinreis van Rob Hof van grens tot grens. In de meeste gevallen is dit een reis door één land, maar een aantal afleveringen vormen hierop een uitzondering. Rob Hof motiveert deze keuze vanuit de opvatting dat in deze gevallen ‘dezelfde thema’s spelen’. Ter illustratie: bij Syrie en Jordanie is dit het thema van ‘de grote vijand, Israel en Amerika’, bij Turkije en de Balkan is er het thema van een verenigd Europa en wat betreft Burma en Bangladesh, betreft het in beide gevallen een totalitair regime. Het deel van Turkije dat op het Europese continent ligt, Kroatië, Macedonië en Servië worden in de serie geplaatst onder de gezamenlijke noemer ‘Balkan’. Dit gegeven refereert naar de totaalselectie van landen op basis van het geografische grondgebied waarin zij liggen. Het Balkan gebied wordt in deze serie gerepresenteerd als overgangsgebied tussen Azië en Europa. Per aflevering schreef Rob Hof een statement. Vanuit dit statement stelt hij associatief vragen tijdens de ontmoetingen die hij heeft. De thematiek en daaruit voortkomende statements die Hof als vertrekpunt bij iedere aflevering neemt, zijn per definitie subjectief, aldus de filmmaker:

‘ De thematische insteek komt altijd vanuit een persoonlijke ervaring. Het is telkens weer dezelfde vraag stellen: wat valt mij het meeste op aan dit land, wat is eigenlijk mijn vraag hier?’

Een voorbeeld in deze, is de aflevering over Maleisië, met het centrale thema ‘Kennis is het begin’. Hof weet dat Maleisie in de laatste jaren sterk gegroeid is, mede onder de leiding van voormalig premier Mahathir, die educatie tot speerpunt van het landelijke beleid heeft gemaakt. De rol van kennis in het leven en het voorbeeld dat Mahathir stelt, zijn aldus het onderwerp van gesprek in deze aflevering. Per aflevering wordt er een thema uitgelicht aan de hand van gesprekken door Rob Hof met een aantal van zijn medereizigers in de trein. Daarbij worden er in elke aflevering drie tot vier aan het thema refererende ‘buitenverhalen’ geweven. Dit zijn korte reportages of interviewitems op locatie in het land. Hof zet deze buitenverhalen in, met als doel inhoudelijke verdieping te geven enerzijds en anderzijds, om de kijker letterlijk te ‘verlossen’ van de claustrofobische trein, die het prominente decor vormt binnen de serie. ‘Daarna verlang je weer terug naar de trein’, zegt Hof. In de buitenverhalen worden zowel officiële publieksfiguren geportretteerd, als burgers. In alle gevallen geven de verhalen die de personen opvoeren, een breder perspectief op de centrale thematiek. De keuze voor de trein als hoofddecor is gebaseerd op uiteenlopende motieven, zo laat hij weten in het interview in …. :

‘Ik merkte, dat zodra de trein zich in beweging zet, de coupé, het balkon, de slaapwagen vrijplaatsen voor spel en optreden, gesprek en discussie worden. De locatie is realistisch want door de ramen is het landschap te zien waar het alledaagse leven zich afspeelt. (..) Er is geen vervreemding. Bij een volgende halteplaats stapt de reiziger de werkelijkheid weer binnen. Maar in de trein is er plots ruimte voor onbevangenheid en openhartigheid. Passagiers zijn passanten – ‘ships that pass in the night’. Alle ontmoetingen zijn toevallig. (..) De trein nodigt uit tot vertrouwelijkheid omdat reizigers anoniem zijn en dat kunnen blijven als ze daar de voorkeur aan geven. De trein nodigt uit tot meeluisteren. Daagt wie zich niet inhouden kan uit om te reageren. Vragen staan vrij. De trein moedigt aan om de reiziger te laten reflecteren op komen en gaan, vroeger en nu, recente ervaringen en verwachtingen van de toekomst. Als filmmaker word ik niet gezien als de representant van de informatiemaatschappij, maar ben ik niet meer dan een toevallige nieuwsgierige reisgenoot. Geen enkele gespreksgenoot heeft voor de treinreis een statement voorbereid. Niemand heeft plankenkoorts omdat er iets bijzonders verwacht wordt.’

Het mag als evident verondersteld worden, dat de keuze voor dit decor bepalend is voor het type narratief dat in de serie centraal staat. Hof benoemt dit in bovengenoemd interview als volgt:

‘De noodzaak om een arrangement te construeren ontbreekt. Daarom spreekt het vanzelf, dat niet op voorhand de zakelijke verhoudingen of de politieke ontwikkelingen, maar de persoonlijke lotgevallen onderwerp van de gesprekken met de medereizigers zijn.’

Research / redactie –benadering en -samenstelling. Gabi Wojtiniak heeft, als vaste researcher van Rob Hof, gedurende een kleine twee jaar de research en buitenproductie van SPOREN UIT HET OOSTEN gedaan. Ze werkte hierin intensief samen met de Duitse coproducent en omroep ARD. Het ARD beschikt over correspondenten in elk land dat in SPOREN UIT HET OOSTEN tot onderwerp is gesteld. Via de lokale journalistieke organisaties waarmee de correspondenten in contact staan, is gezocht naar potentiële ‘buitenverhalen’ voor de serie. Van ongeveer tien verhalen, die langs voorgesprekken door Gabi Wojtiniak worden verzameld, worden er vijf tot zes verfilmd. Hiervan worden er vier in de aflevering gebruikt. Het aan de aflevering gelieerde thema vormt een algemeen vertrekpunt voor de selectie van items, maar de basis waarop deze voor de serie geselecteerd, ligt in ‘de mate van authenticiteit van het verhaal’, aldus Hof. Naar Hof’s persoonlijke interesse is de onderliggende thematiek in deze verhalen steeds opnieuw ‘hoe ga je verder?’. ‘Het betreft dus bij uitstek geen journalistieke ‘wie-wat-waar-waarom-wanneer’ verhalen’, zo stelt de filmmaker. De selectie van de personen voor de treinverhalen is volledig berust op intuïtie. Hof kiest de personen met wie hij een gesprek aangaat in de trein, op basis van hun voorkomen. ‘Je ziet de gezichten, je ziet het verhaal: meestal klopt dat’, zegt hij hierover. Soms focust hij in het selecteren op bepaalde groepen mensen, zoals hij dat deed in Iran, waar – gelinkt aan de thematiek van de stille revolutie tegen het Ayatollahbewind – vooral jongeren de focus krijgen. Van de vijftien tot dertig interviews van gemiddeld twee uur, worden er ongeveer vijftien gedurende twee minuten opgenomen in de aflevering.

Productie: de samenwerking, de productiekaders en het draaiproces. SPOREN UIT HET OOSTEN is geproduceerd in een samenwerking met de Boeddhistische Omroep Stichting, de Organisatie Hindoe Media, de Nederlandse Moslim Omroep, de Joodse Omroep en de NCRV. Daarbij zijn de Duitse ARD, de Bayerische Rundfunk, het Oostenrijkse ORF en vijf kleine Europese omroepen bij de serie betrokken als coproducent. De samenwerking met de vijf omroepen is symbolisch te noemen. Rob Hof zei hierover: ‘Ik wilde met vijf verschillende bloedgroepen werken, we laten immers in de serie ook vijf grote wereldreligies zien. Het geeft een signaal af. De netcoördinatie wilde dat ook bereiken.’ De eindredactie, die per aflevering werd gevoerd door de aan deze aflevering gelieerde publieke omroep, heeft geen noemenswaardige inhoudelijke rol gehad bij de totstandkoming van de serie. De serie is in 260 dagen - verspreid over twee jaar – opgenomen. Per aflevering van 50 minuten was er vijftig tot zestig uur aan filmmateriaal. De filmploeg bestond uit één vaste camera-, en geluidsman van Rob Hof, een tolk en Rob Hof zelf. De rol van de tolk tijdens het filmen in de trein, is essentieel: de tolk moet de gespreksbenadering van Hof feilloos aanvoelen om de voor de serie passende verhalen van de treinreizigers naar boven te krijgen. In een gesprek tussen Hof en een reiziger wordt niet simultaan vertaald door de tolk. Hof beschikt in de meeste gevallen over een basale kennis van de gesproken taal en reageert op wat er gezegd wordt vanuit de steekwoorden die hij opvangt. De tolk let op wat er gezegd wordt en geeft af en toe terug naar de filmmaker ‘of het gesprek nog spannend is’. ‘Een simultaanvertaling zou iedereen doodslaan’, zegt Hof. Hij vervolgt:

‘Ik zie gewoon ‘hoe is de sfeer’. Je krijgt ook bodylanguage. Je ziet of iemand graag verteld, niet bang is. Ik reageer als een half blinde, half dove, maar met bijzondere alertheid, des te meer op de hele mimiek. (..) Zoals ik zie aan een gezicht: dit en dit achter zich, dit en dit beroep. Je ziet gewoon wat iemand als bagage achter zich heeft, als iemand ingehouden is of pijn heeft door iets wat er gebeurt.’

Belangrijk voor Hof is dat er een open en ontspannen sfeer ontstaat, die mensen overhaalt ‘hun eigen verhaal te vertellen’: ‘Ik hoor het allemaal aan. Ik ga ook niet in discussie. Je bent een verhalenverteller. En die verhalen, die moet je zo goed mogelijk proberen te krijgen. Ik wil mensen hun verhaal laten vertellen, hoe zij tegen de zaak aankijken. (…) Af en toe stuur je door je verwondering uit te spreken of een ander gezichtspunt voor te stellen, zonder aan het gezichtspunt van de persoon te twijfelen. (..) Als je dit journalistiek doet, wordt het een hele andere sfeer, dan gaat het erom de ander wel eens even ter verantwoording te roepen. De verhalen die wij hebben zijn authentiek.’

Tijdens de introductie vertelt Rob Hof aan de reiziger met welk project hij bezig is en waarom hij dat doet. Vaak vertelt hij over de gesprekken die hij met andere reizigers in het land heeft gehad, om te eindigen met een vraag of opmerking die het thema raakt. Meestal is dit, zo vertelt Hof, iets als: ‘hoe gaan we nu met elkaar om?’ of ‘het verandert snel..’. Soms is de verwijzing naar het thema concreter: in Maleisië vernoemde de filmmaker in enkele gevallen zelf oud-premier Mahathir tijdens het introductiegesprek. Bij thuiskomst in Nederland worden de gesprekken vertaald. Wanneer de selectie van gespreksfragmenten voor een aflevering inhoudelijk te summier is, vliegt de ploeg opnieuw naar het land. Maleisië is zo drie keer bezocht voor de treinopnames. De buitenverhalen worden los van de treinopnames gedraaid, ergens in de maanden hierna. Aansluitend op de focus op de persoonlijke verhalen in de totale serie, wordt er hierbij gezocht naar decors die deel uitmaken van het alledaagse leven van de geportretteerde personen en sterk linken met het onderwerp van gesprek. Zo wordt een jonge bedrijfsdirecteur uit de India aflevering waarin het centrale thema ‘de snel veranderende samenleving en het behouden van een eigen identiteit’ in focus staat, geportretteerd tegen de achtergrond van kantoorgebouwen uit de ICT-stad Bangalore én samen met zijn vrouw en kind in de huiskamer. Een Orthodox Joodse Rabbi uit Bangkok, die een joods ontmoetingscentrum heeft opgericht voor backpackende Israëliërs, wordt geportretteerd in zijn woonkamer, vervolgens autorijdend en oproepend tot Sabbat door de straten van Bangkok en ten laatste in het ontmoetingscentrum. De locaties zijn altijd ondergeschikt aan de persoonlijke verhalen. Ze kunnen hiervan wel een belangrijk deel uitmaken, zoals in het geval van het portret van Sofie, travestiet en bewoonster van een sloppenwijk langs het spoor in Bangkok. Langs een kort verhaal over haar leven en woonsituatie, vernoemt ze de hoeveelheid inwoners van de wijk, hun afkomst en religies. De nadruk blijft in dit geval liggen bij de sociale mentaliteit van de bewoners, die direct gerelateerd wordt aan de bestaande wooncondities. Locaties worden daarnaast vanuit een symbolische invulling ingezet in de serie. Zo heeft het gesprek met auteur Amos Oz, waarin het Joodse zionisme gerelateerd wordt aan de strijd om hetzelfde grondgebied door uiteenlopende beschavingen gedurende de voorbije eeuwen, plaats in de Nevada woestijn en wordt een stationsplaats eerder in dezelfde aflevering uitgelicht als ‘startpunt van de Joodse nederzetting’.

De component ‘toeval’ binnen SPOREN UIT HET OOSTEN.

-Toeval als ingebouwde factor in het concept. Dertig van de vijftig minuten per aflevering, bestaan uit ‘treinverhalen’. Dit element vormt het belangrijkste uitgangspunt en direct ook de toevalscomponent in het concept van SPOREN UIT HET OOSTEN. De gemiddeld vijftien personen die hierin voorkomen zijn niet voorgeproduceerd. Het aanbod van personen hangt mede af van de populariteit van de trein als vervoermiddel in het betreffende land en het gekozen treintraject. Zo lijkt de trein van een grensplaats van Thailand tot aan Bangkok, vol te zitten met plattelandsbewoners, die naar de stad reizen om te gaan werken. De trein in Israel is grotendeels gevuld met in uniform uitgeruste Israëlische jong adolescenten. Dit toevalselement heeft hiermee een aanzienlijke invloed op de inhoudelijke invulling van een centraal gesteld thema. Hof zegt hierover: ‘In een land als India waar iedereen met de trein lijkt te reizen is dit aanbod veel breder en ontstaat er als vanzelf een heel divers portret. In Israel was het harder zoeken om dat voor elkaar te krijgen.’ Naast de personen, zijn ook de achtergrondbeelden bij deze treinverhalen ‘toevallige decors’ van het gesprek. De uiteenlopende interieurs en bezetting van de coupés, zowel als de shots uit de treinramen, vormen de sfeercontext van het totaal van de treinitems in een aflevering. Alleen in het geval van de raamshots van tenten van Palestijnse vluchtelingen in Syrie, is er sprake van een uitzicht dat niet louter sfeerdecor van vertellingen is, maar direct verwijst naar een actuele sociaal-maatschappelijke situatie. De in de voorgaande paragraaf beschreven interviewmethode is erop gericht het gesprek zo min mogelijk te sturen, vanuit de veronderstelling dat mensen daarbij ‘hun eigen verhaal’ gaan vertellen. De vragen die Hof stelt zijn niet direct en de respons die hij geeft, is met name gericht op de lichaamstaal die hij van de reiziger ontvangt. Zoals eerder aangegeven spreekt Hof zijn subjecten nooit tegen: hoogstens probeert stelt hij hen via zijn tolk een ander uitgangspunt voor. Om de personen over het beoogde thema te laten praten, geeft hij een korte introductie op zijn project en motivatie, met daarbij een omschrijving van voorgaande gesprekken die hij in dat land heeft gehad. Hoewel de verhalen die zodoende door de personen worden verteld, niet een rechtstreeks antwoord zijn op een concrete vraag van Hof, zijn de kaders waarbinnen dit antwoord wordt gegeven al in een vrij bepalende mate gesteld. De reizigers geven hun reactie op Hof’s introductietekst en hiermee ook op verhalen en perspectieven van voorgaande reizigers. Door vervolgens bij de montage een samengesteld fragment van twee minuten uit dit twee uur durende gesprek te construeren, wordt dit toevalselement inhoudelijk aanzienlijk verkleind.

-Toeval als onderdeel van de researchbenadering. De research voor SPOREN UIT HET OOSTEN betrof alleen de buitenverhalen. Deze zijn in de meeste gevallen voorgeproduceerd. Toeval speelt hierbij nauwelijks een rol. Er is één uitzondering, waarbij Hof aan de hand van verschillende treingesprekken de naam van een monnik hoorde vernoemen, die ‘de drukst bezochte monnik van Cambodja’ moest zijn. Deze monnik, die gedurende de dag op afspraak waardevolle bezittingen van Cambodjanen zegent, is geportretteerd in een buitenverhaal over de aflevering over Cambodja. De focus op de individuele beleving van de geïnterviewde personen in de trein, maakt dat deze informatie zelden concrete aanknopingspunten voor potentiële buitenverhalen biedt.

-Toeval als inzet bij het draaiproces. Hoewel het concept van SPOREN UIT HET OOSTEN een grote toevalscomponent bezit, is er in het draaiproces zelf niet verder met dit toevalselement gewerkt. Nadat de persoon in de trein zijn of haar toezegging heeft gegeven, wordt dit gesprek op een conventionele manier gefilmd: de persoon wordt geïsoleerd in beeld gebracht, terwijl zij of hij een verhaal vertelt. Er ontstaan hiermee klassieke reizigersportretten. In een aantal uitzonderingen worden er groepsportretten gefilmd: een dochter met vader en moeder, of een viertal samen reizende pelgrims op weg naar de Ganges. Dit is hetzelfde bij de buitenverhalen: de geportretteerde personen worden nooit door iets dat zich buiten de scène bevindt, onderbroken. Ze worden gevolgd in hun handeling – die onderwerp is van gesprek – of vertellen een verhaal in de camera. Een toevallige ontmoeting met een derde persoon is uitgesloten. De factor ‘toeval’ is hiermee in het draaiproces zelf nauwelijks aanwezig.

De component ‘persoonlijkheid’ binnen SPOREN UIT HET OOSTEN

De persoon Rob Hof als uitgangspunt in het concept. De hoofdvraag als vertrekpunt van de hele serie, de aangehaalde thema’s en ook de selectie van personen en verhalen: ze zijn allemaal sterk verbonden met de belevingen, interesses en het karakter van de filmmaker zelf. Hof zegt hierover:

‘Ik wil mensen die mij verder helpen bij mijn zoektocht. Het is dus wel degelijk subjectief (..) Het blijft gewoon mijn reis, ik word gewoon gevoed’.

Een aantal geselecteerde personen en buitenverhalen, zijn terug te herleiden tot Hof’s persoonlijke leven. Zijn bezoek aan een aantal jonge Iraniërs thuis ‘had hij altijd al eens willen doen’, zo zegt Hof: ‘ik was er gewoon nieuwsgierig naar’. Ook gaat hij in een buitenverhaal terug naar een fair long hotel in Calcutta, waar hij dertig jaar daarvoor als backpacker verbleef. Hij ontmoet daar de Armeense hotelhoudster Victoria, een bekende van toen. Over deze keuze zegt Hof:

‘…het is een vergelijking met een reis 30 jaar eerder. Ik kwam weer in een fair long hotel, echt zo vergane glorie. Één van mijn eerste ervaringen als middelbare scholier was de track east. Nu is er dat bewustzijn ‘goh we gaan het maken’ heel sterk aanwezig. Dat was iets dat je 30 jaar geleden niet tegenkwam, toen was India synoniem met armoe. Het is een accentje.’

-De persoonlijkheid Rob Hof als element in de researchbenadering. De buitenverhalen zijn niet zozeer om de persoon Rob Hof heen geproduceerd, maar het staat buiten kijf, dat de persoonlijkheid van Hof bij de selectie van de buitenverhalen doorslaggevend is. Hof heeft telkens zelf een selectie uit de buitenverhalen gemaakt, op grond van wat hij benoemt als ‘de mate van authenticiteit’ van een verhaal. Eisen aan de representativiteit ervan werden alleen gesteld ten opzichte van de thema’s en niet ten opzichte van de maatschappelijke actualiteit. De keuze voor het buitenverhaal over het bedrijfje dat cursussen aanbiedt voor borstversteviging in Bangkok, is gemaakt omdat het een ‘bijzonder verhaal is en mooi linkt aan het thema van globalisme en verwestersing’, aldus Rob Hof. Het totaal aan buitenverhalen is op grond van deze subjectieve criteria een uiterst persoonlijke selectie te noemen.

-De ‘factor’ Rob Hof in het draaiproces. In de gesprekken met treinreizigers, selecteert Hof naar het fysieke voorkomen van personen. Hof stelt expliciet dat de verhalen die volgen niet alleen interessant moeten zijn, maar dat ze Hof ook emotioneel moeten beroeren:

‘Ik ga niets aan mensen vragen die mijn niet bevallen. (..) Ik moet zin hebben om er mee te praten of ernaar te luisteren.(..) Ik moet het niet alleen interessant vinden, maar ook boeiend – het moet me raken. Dat zit ook in je karakter: ik kan dan toch weer naar mensen die een stap verder willen. Het is mijn interesse in hoe je verder gaat met moeilijke situaties, dat stuur ik, maar verder: ‘vertel het verhaal’

Hof stelt deze houding tegenover zijn subject diametraal tegenover de journalistieke variant: ‘het gaat niet om hoe ik mensen liever zie, zoals bij een journalist’, verduidelijkt hij in ons gesprek. Tijdens een gesprek reageert hij, zoals eerder gezegd, vooral op de lichaamstaal van zijn gesprekspartner. Het betreft dus Hof’s eigen interpretatie van het samenspel van mimiek, gebaren en stemintonatie, die tijdens het gesprek kaderstellend is voor de respons die Hof geeft op deze personen en daarmee ook voor de interactie die hieruit voortkomt. Hoewel Hof in de serie niet als gesprekspartner zichtbaar is, is zijn rol in deze gesprekken als katalysator van essentieel belang. Toch ziet Hof zichzelf niet als protagonist van de serie. Schertsend zegt hij hierover:

‘Ik ben geen Michael Palin . Ik hoef daar niet pontificaal in beeld te staan. Bij mij staan de mensen centraal.’